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拉斐爾·桑西
文藝復興三杰之一
拉斐爾自畫像
拉斐爾·桑西（Raffaello Santi，意大利語：Raffaello Sanzio da Urbino，1483年—1520年4月6日），常簡稱拉斐爾（拉丁語：Raphael），意大利杰出畫家、建筑師，和列奧納多·達·芬奇、米開朗基羅并稱為文藝復興三杰，也是三杰中最年輕的一位。
基本信息
中文名
拉斐爾·桑西（另譯：拉斐爾·桑蒂）
外文名
Raffaello Santi
別名
Raphael、Raffaello Sanzio（拉斐爾·桑齊奧、拉斐爾·圣齊奧）
國籍
意大利
性別
男
出生地
意大利-烏爾比諾鎮(zhèn)
出生日期
1483年3月
去世日期
1520年4月6日
職業(yè)
畫家
信仰
天主教
拉斐爾·桑西于1483年出生于意大利的烏爾比諾，父親是一名宮廷畫家。幼年時期，父親發(fā)現(xiàn)了拉斐爾的繪畫天賦，開始教授他畫畫，隨后他拜皮魯吉諾為師，與老師在佩魯賈生活。二十至二十四歲時，拉斐爾大部分時間在佛羅倫薩，與眾多畫家相互交流學習。二十四歲之后，他一直生活在羅馬，為尤利烏斯二世和利奧十世兩任教皇工作。因為兩任教皇的資助，他的名聲到達如日中天的狀態(tài)。1520年拉斐爾因急癥于當年4月6日病逝，時年三十七歲。
人物經(jīng)歷
早年學習
1483年，拉斐爾·桑西出生于意大利馬凱爾大區(qū)的烏爾比諾。拉斐爾桑西的母親名為瑪吉婭·巴蒂斯·恰拉，是本城一位殷實商人的女兒，她溫柔而美麗，拉斐爾不僅相貌酷似他的母親，其畫作中隱約透露的女性之美也是由于母親的影響。父親喬凡尼·桑西是位宮廷畫家。當喬凡尼意識到兒子具有非凡的繪畫天賦后，便開始教他學畫。拉斐爾也因此頻繁出沒于父親的畫室，并在幾年后成了喬萬尼在烏爾比諾眾多創(chuàng)作中的得力助手。當時的烏爾比諾是個國際化人文薈萃之地。拉斐爾也因為父親而對宮廷生活十分熟悉，這段經(jīng)歷使他在后來為貴族們工作時助益良多。
當喬凡尼發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)無力傳授更多東西給兒子時，他決定讓拉斐爾去佩魯賈拜皮耶特羅·皮魯吉諾為師。皮魯吉諾是當時溫布利亞派最著名最受敬重的畫家，拉斐爾優(yōu)雅的言談舉止使他迅速獲得了這位老師的喜愛。皮魯吉諾毫無保留地將自己的繪畫技巧傳授給拉斐爾，拉斐爾也很快學會了老師的繪畫風格，并把老師的每一個細節(jié)模仿得異常逼真，甚至到了以假亂真的地步。此后，皮魯吉諾因故去了佛羅倫薩，拉斐爾也因此離開了佩魯賈，與一些朋友去了卡斯特羅城。
1499年，16歲的拉斐爾接到了第一份正式委托：為卡斯特羅繪制還愿畫《圣三一旌旗》。這幅畫被視為拉斐爾的個人處女作。接下來幾年，拉斐爾又與其他朋友一起合作了為圣奧古斯丁教堂制作的祭壇畫，并有了“畫師”之稱。在與委托人訂立的合約中，拉斐爾的名字居于年長合作畫家之前，自此，拉斐爾已經(jīng)被公認為是一位出師多年，能夠獨立創(chuàng)作的畫家了。
青年成長
1503年，拉斐爾20歲。此時佛羅倫薩正是人文主義的中心，當拉斐爾得知佛羅倫薩舊宮保留著列昂納多·達·芬奇和米開朗基羅的杰出畫稿時，他決定前往佛羅倫薩。從1504年到1508年，他大部分時間都待在佛羅倫薩，因而這段時期被稱為“佛羅倫薩時期”，但他也曾去意大利中部的城市并留下了作品。
在佛羅倫薩濃烈的藝術氛圍中，拉斐爾與當時畫壇的眾多重量級畫家結為好友。借此機會，他得以在包括馬薩喬、唐那太羅在內(nèi)的幾位14世紀最重要的畫家的畫坊中研習，從畫坊出產(chǎn)的大量作品中，汲取構圖、范式等基礎知識，并向眾多大師直接請教，琢磨出自身原創(chuàng)的獨特畫風。
持蘋果的青年男子
草地上的圣母
創(chuàng)作生涯
雅典學院
圣禮之爭
1508年，拉斐爾的名氣已經(jīng)大漲，他受到來自整個溫布利亞、佛羅倫薩乃至圣城梵蒂岡的關注和委托。拉斐爾的同鄉(xiāng)多納托·布拉曼特十分器重拉斐爾。他認為拉斐爾應該搬去羅馬，如果拉斐爾能去羅馬謀得職位將是拉斐爾揚名的好機會。多納托·布拉曼特是一位成就極高的建筑師，正為教皇尤利烏斯二世工作。在他的勸說下，拉斐爾來到了羅馬，不久就在尤利烏斯二世之下工作。
博爾戈的火災
尤利烏斯二世對宮殿的教皇居室很不滿意，因此他另建了新的“宮室”（Stanze）。拉斐爾的工作就是負責這些房間的裝飾，他參與的第一間是“署名室”。這項工作是拉斐爾事業(yè)的一大轉機。在此之前，他從未承辦過如此重要的工作。但由于這次機會，他得以繼續(xù)為尤利烏斯二世和他的繼任者利奧十世工作，并得到了更多委托。他在署名室的兩幅壁畫作品，《圣禮之爭》和《雅典學院》也成為了拉斐爾在羅馬的成名作。
西斯廷圣母
1515年，利奧十世派拉斐爾負責保管和記錄刻有拉丁文碑文的古代大理石，他的工作量隨之大增。兩年后，他被任命為羅馬古物的總監(jiān)，并擬定詳細調(diào)查古代遺跡的計劃。在此期間，拉斐爾一邊完成一些重要客戶的委托，一邊也在教廷內(nèi)繼續(xù)從事與視覺藝術相關的工作，創(chuàng)作了《博爾戈的火災》《西斯廷圣母》《加拉提亞的凱旋》等作品。因為兩任教皇的資助，他的名聲也到達了如日中天的狀態(tài)。
1520年拉斐爾得了一場伴有高燒的急癥，沒過多久便于當年的4月6日病逝，時年三十七歲。在他生命的最后幾年里，他醉心于建筑和古代裝飾藝術，也創(chuàng)作了許多肖像畫，其中《基督顯圣》是他留下的最后一幅作品。
加拉提亞的凱旋
基督顯圣
主要作品
作品名稱 | 創(chuàng)作年份 | 類型 | 尺寸（厘米） | 藏館 | 備注 |
《基督復活》（Resurrection of Christ） | 約1501年 | 木板油畫 | 52 x 44 | 巴西圣保羅藝術博物館 | |
《讀書的圣母》（Madonna and Child with Book） | 約1502年 | 木板油畫 | 55.2 x 40 | 諾頓西蒙美術館 | |
《梭利圣母》（Madonna Solly） | 約1502年 | 木板油畫 | 54. 3 x 40.6 | 柏林國家博物館 | |
《圣母子與圣哲羅姆、圣方濟各》（Maria with the blessing Child with Saints Jerome and Francis） | 約1502年 | 木板油畫 | 34 x 29 | 柏林國家博物館 | |
《圣塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian） | 約1502年 | 木板油畫 | 43 x 34 | 卡拉拉美術學院 | |
《艾米利亞·皮亞·達·蒙特費特羅德肖像》 | 約1502年 | 木板油畫 | 42.5 x 28.5 | 巴蒂摩爾藝術博物館 | |
《圣母子與小圣約翰》(Madonna Diotallevi) | 約1503年 | 木板油畫 | 72.8 x 52.2 | 柏林國家博物館繪畫陳列室 | |
《奎度巴多·皮亞·達·蒙特費特羅的肖像》 | 約1503年 | 木板油畫 | 69 x 52 | 佛羅倫薩烏菲齊美術館 | |
《歐迪家族祭壇裝飾畫附飾畫》 | 約1503年 | 木板轉布面油畫 | 27 x 50 | 梵蒂岡美術館 | 包括《受胎告知》、《三博士來朝》和《神殿的奉獻》 |
《童貞瑪利亞的加冕》（Crowning of the Virgin） | 約1503年 | 木板轉布面油畫 | 267 x 163 | 梵蒂岡美術館 | |
《天使報喜》（The Annunciation） | 1502-1504 | 木板蛋彩畫 | 27 x 50 | 梵蒂岡博物館 | |
《讀書的圣母》（《康那斯圣母》，Madonna Connestabile） | 1504年 | 木板油畫 | 17.8 x 17.8 | 圣彼得堡埃爾米塔什博物館 | |
《園中禱告》（The Agony in the Garden） | 1504年 | 木板膠畫 | 24 x 29 | 紐約大都會藝術博物館 | |
《持蘋果的青年男子》（Young Man with an Apple） | 約1504年 | 木板油畫 | 47 x 35 | 佛羅倫薩烏菲齊美術館 | |
《圣母的婚禮》（The Marriage of the Virgin ） | 1504年 | 木板油畫 | 170 x 118 | 米蘭布雷拉美術館 | |
《騎士的夢》（The Dream of Scipio） | 1504年 | 木板油畫 | 17 x 17 | 倫敦國家美術館 | |
《美惠三女神》(The Three Graces) | 1504年 | 木板油畫 | 17 x 17 | 巴黎香提伊城康德親王博物館 | |
《圣米歇爾與龍》（St Michael） | 1504年 | 木板油畫 | 31 x27 | 巴黎盧浮宮 | |
《哀悼基督的死亡》（Lamentation over the dead Christ） | 約1503-1505年 | 板上膠畫 | 23.5 x 28.8 | 波士頓伊莎貝拉嘉納藝術博物館 | |
《圣喬治》（St. George） | 1505年 | 木板油畫 | 32 x 27 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣母與圣子》(Madonna dell Granduca) | 1505年 | 木板油畫 | 84 x 55 | 佛羅倫薩碧提宮 | |
《王座上的圣母子與兩名圣人》(The Ansidei Madonna) | 1505年 | 木板油畫 | 209 x 148 | 倫敦國家美術館 | 安西帝祭壇裝飾畫 |
《圣母子與天使》（《特拉諾瓦圣母》，Madonna Terranova） | 1505年 | 木板油畫 | 直徑87 | 柏林國家博物館，普魯士文化畫廊繪畫陳列室 | |
《圣母子》（《小考珀圣母》， Piccola Madonna Cowper） | 1505年 | 木板油畫 | 59.5 x 44 | 華盛頓國家美術館 | |
《圣巴蒂斯塔布道》(Saint John the Baptist Preaching） | 約1505年 | 木板油畫 | 26 x 53.3 | 倫敦國家美術館 | 安西帝祭壇裝飾畫 |
金翅雀圣母（Madonna of the Goldfinch） | 1505-1506 | 木板蛋彩畫 | 107 x 77 | 烏菲齊美術館 | |
《懷抱獨角獸的貴婦》（Lady with a Unicorn） | 1506年 | 木板油畫 | 67.8 x 53 | 羅馬波爾蓋塞美術館 | |
《草地上的圣母》（Madonna of the Meadow） | 1506年 | 木板油畫 | 113 x 88 | 維也納藝術史博物館 | |
《圣喬治與龍》(Saint George and the Dragon) | 1506年 | 木板油畫 | 29 x 21 | 華盛頓國家藝術美術館 | |
《自畫像》（Self-portrait） | 1506年 | 木板蛋彩畫 | 47.5 x 33 | 佛羅倫薩烏菲齊美術館 | |
《阿格諾羅·多尼肖像》（Portraits of Agnolo and Maddalena Doni） | 1504-1507年 | 木板油畫 | 63 x 45 | 佛羅倫薩烏菲齊美術館 | |
《馬達勒娜· 多尼肖像》(Portraits of Agnolo and Maddalena Doni) | 1504-1507年 | 木板油畫 | 63 x 45 | 佛羅倫薩烏菲齊美術館 | |
粉紅色的圣母（The Madonna of the Pinks） | 1506-1507年 | 木板油畫 | 27.9 x 22.4 | 倫敦國家美術館 | |
《懷孕女子的肖像》（La Donna Gravida） | 1507年 | 木板油畫 | 66 x 52 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術館 | |
《圣母子與施洗約翰》（《美麗的女園丁》，The Virgin and Child with the Infant St. John the Baptist ） | 1507年 | 木板油畫 | 122 x 80 | 巴黎盧浮宮 | |
《基督被解下十字架》（The Deposition） | 約1507年 | 木板油畫 | 184 x 176 | 羅馬博爾蓋塞美術館 | |
《亞歷山大的圣凱瑟琳》（Saint Catherine of Alexandria） | 1507年 | 木板油畫 | 72.2 x 55.7 | 倫敦，國家美術館 | |
《沉默女子的肖像》（Portrait of a Young Woman） | 1507-1508年 | 木板油畫 | 64 x 48 | 烏爾比諾馬爾凱國立美術館 | |
《圣母子》（《布里奇沃特圣母》，Madonna Bridgewater) | 約1507-1508年 | 木板轉布面油畫 | 81 x 56 | 愛丁堡，蘇格蘭國家美術館 | |
《圣母子》（《天彼圣母》， Madonna Tempi） | 1508年 | 布面油畫 | 75.3 x 51.6 | 慕尼黑老繪畫陳列館 | |
《圣母子》（《大考珀圣母》， Grande Madonna Cowper） | 1508年 | 木板油畫 | 81 x 57 | 華盛頓國家美術館 | |
《圣禮之爭》（La Disputa） | 1509年 | 濕壁畫 | 高約770 | 梵蒂岡博物館署名室 | |
《雅典學院》（The School of Athens） | 1510年 | 濕壁畫 | 連底座高度約770 | 梵蒂岡博物館拉斐爾署名室 | |
《阿爾巴圣母》（The Alba Madonna） | 1510年 | 木板轉布面油畫 | 直徑約94.5 | 華盛頓國家美術館 | |
《帕爾納索斯山》（The Parnassus） | 1510-1511年 | 濕壁畫 | 連底座高約650 | 梵蒂岡博物館署名室 | |
《麥金托什圣母》（The Mackintosh Madonna） | 1509-1511 | 木板轉布面油畫 | 78.8 x 64.2 | 英國國家美術館 | |
《三大德性》（Cardinal and Theological Virtues） | 1511年 | 濕壁畫 | 連底座高約660 | 梵蒂岡博物館署名室 | |
《艾略多羅被驅逐出圣殿》（The Expulsion of Heliodorus from the Temple） | 1511年 | 濕壁畫 | 連底座高約750 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫之一 |
《圣母子與圣約翰》（“戴王冠的圣母”或名“面紗圣母”， Madonna del Diadema, Madonna del velo） | 1511年 | 木板油畫 | 68 x 44 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣母子與圣約翰》（《加瓦圣母像》，The Garvagh Madonna） | 1511年 | 木板油畫 | 38.9 x 32.9 | 倫敦國家美術館 | |
弗利諾圣母（The Madonna of Foligno） | 1511-1512 | 木板轉布面蛋彩畫 | 308 x 198 | 梵蒂岡博物館 | |
《教皇尤里烏斯二世的肖像》（Pope Julius II） | 1511-1512年 | 木板油畫 | 108.7 x 81 | 倫敦國家美術館 | |
《托馬索·英吉拉米（Tommaso Inghirami）的肖像》 | 1511-1512年 | 木板油畫 | 91 x 62 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術館 | |
《加拉提亞的凱旋》(The Triumph of Galatea) | 1512年 | 濕壁畫 | 295 x 225 | 羅馬法爾內(nèi)西那別墅 | |
《神圣對話》（《圣母與魚》，the Virgin with a Fish） | 1512年 | 木板油畫 | 215 x 158 | 馬德里普拉多博物館 | |
《博爾塞納的彌撒》(The Miraculous Mass at Bolsena) | 1512年 | 濕壁畫 | 連底座高約660 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫之一 |
《圣彼得的解放》（Deliverance of Saint Peter） | 1512年 | 濕壁畫 | 連底座高約660 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫之一 |
《西斯廷圣母》（Sistine Madonna） | 1512-1513年 | 布面油畫 | 265 х 196 | 古代大師畫廊 | |
《先知以賽亞》（The Prophet Isaiah） | 1513年 | 濕壁畫 | 205 x 155 | 羅馬圣奧古斯丁教堂 | |
《利奧一世與阿提拉的會面》（The Meeting of Leo I and Attila ） | 約1513年 | 濕壁畫 | 連底座高約750 | 梵蒂岡博物館 | 艾略多羅室濕壁畫之一 |
《女人的肖像》（《戴頭巾的女子》，Portrait of woman called “La Velata”） | 約1513年 | 木板油畫 | 55 x 64 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術館 | |
《椅中圣母》（Madonna della seggiola） | 1513-1514 | 木板油畫 | 直徑71 | 皮蒂宮 | |
《奧斯提亞之戰(zhàn)》（Battle of Ostia） | 約1514年 | 濕壁畫 | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《博爾戈的火災》（The Fire in the Borgo） | 約1514年 | 濕壁畫 | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《圣塞西利亞與圣保羅、圣約翰、圣奧古斯都和抹大拉》 | 約1514年 | 木板油畫 | 236 x 149 | 博洛尼亞國家美術館 | |
《巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內(nèi)伯爵（Baldassarre Castighione）的肖像》 | 約1514-1515年 | 布面油畫 | 82 x 66 | 巴黎盧浮宮 | |
《耶穌受難》（Christ Falling on the Way to Calvary） | 約1515-1516年 | 布面油畫 | 318 x 229 | 普拉多博物館 | |
《以西結的異象》（The Vision of Ezekiel） | 約1516年 | 木板油畫 | 40 x 30 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術館 | |
《安德烈·納瓦杰羅和阿格斯蒂諾·被阿扎諾的肖像》（Potrait of Andrea Navagero e Agostino Beazzano） | 約1516年 | 布面油畫 | 76 x 107 | 羅馬多利亞潘菲利美術館 | |
《圣伊麗莎白與圣母瑪利亞相見（Visitazione）》 | 1516年 | 木板轉布面油畫 | 200 x 145 | 普拉多博物館 | |
《查理曼大帝的加冕》（The Coronation of Charlemagne） | 約1516-1517年 | 濕壁畫 | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《比比耶納主教的肖像》（Portrait of Cardinal Bibbiena） | 約1516年 | 布面油畫 | 86 x 65 | 佛羅倫薩帕拉蒂納美術館 | |
《利奧三世的誓言》（The Oath of Leo III） | 約1517年 | 濕壁畫 | 連底座高770 | 梵蒂岡博物館 | |
《弗朗索瓦一世的圣家庭》（The Holy Family of Francis I） | 約1517-1518年 | 木板油畫 | 207 x 140 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣米歇爾擊敗撒旦》（St. Michael Vanquishing Satan） | 1518年 | 木板油畫 | 268 x 160 | 巴黎盧浮宮 | |
《圣瑪格麗特》(Saint Margaret) | 1518年 | 木板油畫 | 178 x 122 | 維也納藝術史博物館 | |
《朋友一起的自畫像》（Self-portrait with a Friend） | 1518-1519 | 布面油畫 | 99 x 83 | 盧浮宮 | |
《拉斐爾與擊劍教師的肖像》 | 約1519年 | 布面油畫 | 99 x 83 | 巴黎盧浮宮 | |
基督顯圣（The Transfiguration） | 1516-1520 | 木板蛋彩畫 | 410 x 279 | 梵蒂岡博物館 | |
《利奧十世與朱利奧·德·美第奇主教、路易吉·德·羅西主教》(Portrait of Pope Leo X withCardinals Giulio de' Medici andLuigi de' Rossi) | 木板油畫 | 154 x 119 | 佛羅倫薩烏菲齊美術館 | ||
《米爾維奧橋的戰(zhàn)役》（（Battle of Milvian Bridge）） | 1520-1524 | 濕壁畫 | 梵蒂岡博物館 | 與朱利奧·羅馬諾、喬萬尼·弗蘭切斯科·佩尼合作 | |
《圣十字架的異象》（Vision of the Cross） | 1520-1524 | 濕壁畫 | 梵蒂岡博物館 | 與朱利奧·羅馬諾、喬萬尼·弗蘭切斯科·佩尼合作 |
創(chuàng)作特點
繪畫技巧
富于變化
拉斐爾用線流暢、輕松、富于變化，塊面的排線疏朗清淡，畫面整體具有飄逸靈動的節(jié)奏氣韻。在其素描作品中，女人體造圓中帶方，男人體造型方中帶圓，用筆簡練，線條松緊有致。面對不同地描繪對象的力度也有所區(qū)別，在繪畫老者形象時，拉斐爾在其面部用線肯定有力，須發(fā)用線則流暢飄逸，相映成趣。當作品細節(jié)較多，例如描繪人物衣紋時，拉斐爾為了突出整體的規(guī)整和莊重感，會省略許多細節(jié)，并把衣紋朝方直的大的形體中歸納。
在其油畫作品中，研究人員發(fā)現(xiàn)，拉斐爾的筆觸有種 “奇怪的異質(zhì)性”。在《圣母子與圣哲羅姆、圣方濟》中，圣母的形象是用緊密的筆法繪成的，而她的臉被蒼白的肉體色調(diào)和深灰色的陰影壓平了，使她有一種超然的感覺。通過將斗篷拉到她的頭上，圣母的光環(huán)消失了，輪廓也被簡化，臉部顯得長而尖。孩子的光環(huán)也消失了，他的左臂垂下抓住母親的小手指；這有助于提供一個廣泛的肉體色調(diào)，作為書的搖籃和整個構圖的基礎。總的來說，拉斐爾在這幅畫中用緊密的筆法和扁平的肉體色調(diào)的組合營造出連貫和諧的畫面。
注重人物間情態(tài)上的呼應
拉斐爾注重人物間情態(tài)上的呼應，畫面結構的氣息的貫通，因此他常用三角形構圖。以《草地上的圣母》為例，圣母的兩條小腿邊各靠著一個嬰兒，手又拉著左邊的嬰兒，肢體在構圖中的連接作用是非常明顯的。一個大人與兩個孩子構建了一個穩(wěn)定、典雅的三角形結構，但由于人物間有動態(tài)的呼應，所以顯得不呆板。
畫面的空間感
拉斐爾也較為注意作品畫面的空間感。在《雅典學院》中，拉斐爾利用了空間構成的技巧，將現(xiàn)有的建筑拱形墻壁的外輪廓畫成一個高大的拱門，前景兩側分布有大致相等的主要人群，后方中間是一個小高度的空間，結合壁畫下方的兩層平臺，給人在視覺上形成了強烈的縱深感，將畫面內(nèi)與現(xiàn)實中的建筑融成了一個整體。壁畫中的建筑根據(jù)中心點，一層層向內(nèi)部推進，借用光影，將人們的視線隨著多層建筑引入到畫面的深處，營造出一種龐大而深遠的視感。
色彩素雅和諧
拉斐爾在作畫中多用黃、藍、紅、綠等純色，以使色調(diào)不過于簡單。為達到色彩素雅和諧的效果，在描繪人的身體時則多施以不透明色。
在其油畫作品，如《椅中圣母》中，他以藍和黃、紅和綠的層層對比色彩襯托圣母的形象，使畫面更加亮麗動人。在《利奧十世與朱利奧·德·美第奇主教、路易吉·德·羅西主教》中，則以紅色為主色調(diào)，白色為次色調(diào)，以和各種物體及畫的本質(zhì)向融合。在其壁畫作品，如《紅衣主教比別納的蒸氣浴室壁畫》中，他用蠟畫技法將黑、白、深紅等顏料混合進熱蠟用于上色。
其繪畫過程也因顏色不同分為多個步驟和區(qū)域。如拉斐爾在創(chuàng)作掛毯作品《捕魚神跡》時，就從黑鉛、灰度造型的大致草圖開始，以各種紅、粉畫出亮區(qū)，以褐色畫出暗區(qū)，最亮的地方則施以黃色，最后再把整體輪廓勾勒一遍并修飾潤色。
內(nèi)容題材豐富
圣母畫
拉斐爾創(chuàng)作的圣母畫有兩個特點：科學的表現(xiàn)技法；人性化的情感表達。
在文藝復興時期，很多藝術家都繪畫進行了科學的研究，先后將透視法、解剖學等知識運用到繪畫中。拉斐爾作對于繪畫中的各種科學研究也十分贊同，而且積極主動地將這些理念運用到繪畫中去，使得他的圣母像散發(fā)出一種科學的光芒。例如在《圣母的婚禮》中，她就運用了透視法，使圣母和身后的宮殿建筑形成了一種遠近的呼應關系，從而體現(xiàn)出了一種宏大的氣勢，每一個觀看者都覺得自己是在觸目遠眺。
拉斐爾的圣母畫還體現(xiàn)了一種鮮明的人性之美。他1507年創(chuàng)作的《花園中的圣母》第一次凸顯了其圣母像與前人作品的不同，圣母不是在天上而是在人間，背后也沒有了光環(huán)的照耀和宏偉的教堂，兩個孩子依偎在母親的腿部，而母親則溫情地注視著其中的一個孩子，將他的手臂輕輕挽起。在《椅中圣母》中，畫中的一位母親和兩個孩子，無論是在面容上還是衣著上，都已經(jīng)和現(xiàn)實生活中的母子無異。這表明拉斐爾在逐漸脫離宗教束縛，關注人本身的美。
壁畫
拉斐爾的壁畫多是神學和哲學主題，但拉斐爾透過這些神學、哲學壁畫，同樣表現(xiàn)出他和諧理想的人文主義特質(zhì)。例如在其圍繞“詩學”主題創(chuàng)作的壁畫《帕爾納索斯山》中，拉斐爾將古今大詩人都集合在小山丘下，顯得非常自然又符合題意，贊美了人的美德和崇高的感情，歌頌了詩和音樂的結合，整幅畫面體現(xiàn)出愉快、高雅的氣氛。
肖像畫
拉斐爾也創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的肖像作品。他在肖像畫創(chuàng)作上遵循的原則為——通過明確的標準來理解被描述者的真實面貌。在會話對象的性格比較合適拉斐爾創(chuàng)作的藝術傾向時，拉斐爾就會充分發(fā)揮自己的藝術表現(xiàn)能力，而且常常會獲得成功。
藝術風格
在與皮魯吉諾學習期間，他對畫中人物面容精致的修飾、對背景氣氛精細的處理對拉斐爾的風格產(chǎn)生了極大的影響。在佛羅倫薩時，他虛心向各位大師學習，將這些大師的風格融入自己的作品中：在人物處理上，他汲取達芬奇的莊嚴和崇高女性美；他塑造人物，既有米開朗基羅強勁的雕塑感，又具有波提切利的優(yōu)美。因此，可以說拉斐爾的繪畫風格是在眾多藝術大家的影響下形成的。他是通過汲取各派畫家所長，逐漸形成自己優(yōu)美典雅、和諧明朗的藝術風格。
優(yōu)雅
瓦薩里認為，優(yōu)雅（grazia）是拉斐爾作品的最大特征，“一切源于優(yōu)雅”。在文藝復興時，這種優(yōu)雅為大部分畫家和審美家推崇?？ㄋ沟倭蝺?nèi)用“正面消極屬性”清楚地表達了優(yōu)雅的含義。這個詞的意思是，表面無動于衷，是生活與藝術中自然和優(yōu)雅的綜合體并“隱藏藝術性質(zhì)，一切說的和做的都是自然流露出來的，不需要太多思考的”?！耙磺性从趦?yōu)雅”也就意味著藝術家要讓一切看起來不像藝術的，并且一個藝術家要盡其所能隱藏起作品的藝術性質(zhì)。
梭利圣母
拉斐爾作品的優(yōu)雅特質(zhì)是逐漸體現(xiàn)出來的。在他的圣母畫像中，最開始《梭利圣母》體現(xiàn)出他的老師皮魯吉諾虛幻而優(yōu)美的風格。《莊嚴圣母》則更顯甜美，他以人物動作制造出光影效果，讓人物更有活力。他在看到到達·芬奇的作品后，學會了舍去不必要的部分，使人物不須刻意擺放也能自然地位于畫面中，并維持構圖地平衡感和整體感，從《草地上的圣母》和《金翅雀圣母》中可以明顯看出他從達·芬奇那里學到的作畫方式。但《美麗的女園丁》很快又打破了這種規(guī)則和優(yōu)雅的平衡：他用很多靈巧而炫耀性的手法，對人物的外貌進行了改編并細化了一部分過去被忽略的細節(jié)。在1508年所作的《圣母子》中他更加強調(diào)人物“完美”的外表并將人物的美表現(xiàn)到極致，但這將人物的美變得很不協(xié)調(diào)。然而經(jīng)過這段轉型后，拉斐爾重新運用自然簡單的優(yōu)雅畫風，使畫面不那么做作和千篇一律。這突出的表現(xiàn)在他的《西斯廷圣母》中，他用金字塔形構圖結構揭示窗簾拉開后天堂般的場景，以創(chuàng)造和諧感。畫中圣母有著迷人的外貌，但表情中顯示出她正強壓著母親的悲哀，審視著這個世界，從而卻傳遞出慈祥與哀愁交流著的美。
金翅雀圣母
獨特的女性特征
歷史上，畫家們認為畫中圣母應該有著規(guī)則且優(yōu)雅的橢圓形臉部輪廓、簡單的發(fā)型、嚴肅而樸素的神情和年輕純真的氣質(zhì)。但拉斐爾后期作品中的圣母，與這種公認的形象大相徑庭。
圣母子與圣哲羅姆、圣方濟各
在他的早期作品《圣母子與圣哲羅姆、圣方濟各》中，圣母有著橢圓形的臉部輪廓和協(xié)調(diào)的體型，在繪畫技法上遵從了皮魯吉諾理想化的表達方式。但1504年開始，拉斐爾以更加自我的風格來詮釋畫中的女性人物面部。《圣母的婚禮》中的女性人物帶著一種優(yōu)雅的溫柔，顯示出拉斐爾意欲通過人物的表情甚至皮膚來表達情感的想法。《美惠三女神》中，拉斐爾更真實地表達出了對女性身體的感覺。
圣母的婚禮
在佛羅倫薩時，他的眾多肖像畫還體現(xiàn)了拉斐爾對現(xiàn)實女性氣質(zhì)的了解。最能體現(xiàn)這一特點的畫作是拉斐爾于1505年繪制的《馬塔蓮娜》，畫中人物已有了逼真的手、獨特的相貌和皮膚。在《抱獨角獸的女子》中，拉斐爾不再創(chuàng)造，而是開始描述真正的人物。與其它畫作不同，這位姑娘橢圓形的臉的位置更高，而且身體也不是很圓潤，瘦削的肩膀更是不同于其它作品中的圣母。
拉斐爾的人物身上還體現(xiàn)了一種獨立性。在《懷孕女子的肖像》和《少婦》中，他以單一的深色做背景，畫中人物在深色背景的襯托下更為獨特和突出了。這給讀者一個了解那些不知名女人的社會地位和職責的絕佳機會。此外，拉斐爾雖然在畫人物姿勢和形體上都遵循固定規(guī)則，但他通過對人物手部、臉部和胸部的獨特描繪，表現(xiàn)不同的人物形態(tài)、年齡和個性。在拉斐爾的作品中，幾乎沒有一個男性人物能顯示出那些女性流露出的力量。
抱獨角獸的女子
懷孕女子的肖像
神圣的自然主義
意大利詩人賈科莫·利歐帕迪認為，“自然主義”是一種激發(fā)讀者強烈感情的能力。對拉斐爾而言，他注重表現(xiàn)繪畫題材的本質(zhì)上的特性，并在隱藏作品藝術特性的同時揭露所敘故事的“真理”。同時，他希望觀者可以在他的作品里得到共鳴和親近感，而非陌生和疏離。
弗利諾圣母
一個可以代表拉斐爾“自然主義”的作品是他的《弗利諾圣母》。畫中，圣母和圣子像懸浮在發(fā)光的云層上，整體營造出一種周圍人物離此幻象非常接近并被其光輝照亮的效果。中間一位天使舉著一塊上面題詞已無處可尋的匾額。右邊是畫的資助者，在保護者圣杰羅姆的陪同下，雙膝跪地祈禱著。左邊是施洗者圣約翰和圣弗朗西斯雙目凝視并雙手指向天國。一系列完整的光影使人將圣母子現(xiàn)身的情景和之前降下暴風雨的云層聯(lián)系起來，從而消除了景物本身和其目擊者之間可能存在的破裂感。此外，畫中人物臉上流露出來的傷感賦予圣杰羅姆介紹資助者的姿勢一種新的力度和強度。左邊人物的表情和姿勢強調(diào)了拉斐爾要把教堂里的會眾描繪進畫中，使他們成為畫中一部分的意圖。圣佛朗西斯一手握著十字架，一手伸向會者，進一步強調(diào)了作品與會眾之間的聯(lián)系。
人物影響
時代價值
拉斐爾創(chuàng)作的一系列圣母畫像打破了中世紀蒼白無力的宗教藝術，將藝術從傳播教義的工具，轉變?yōu)槿藗兙駛鬟_及情感溝通的橋梁。此外，他所描繪的優(yōu)雅、生動的圣母形象引起了人們對于人本身美的關注，引導人們開始專注于自我本身，體現(xiàn)了人文主義精神。
他的壁畫創(chuàng)作真實體現(xiàn)了文藝復興時期的人文主義色彩。他通過將帶有宗教屬性的題材，轉變?yōu)楝F(xiàn)實生活中的理想美，有助于引導社會整體去接納、遵從人類自身的力量，有助于人們將注意力從神轉移到人。從這方面來講，這恰恰有助于使人們愈來愈關注自我，從而突破宗教對人性的壓抑。而這種專注自我的社會整體意識的形成，進一步促進了富麗堂皇的建筑出現(xiàn)、華麗優(yōu)美雕塑的形成，為之后巴洛克風格藝術形成打下基礎。
歷史價值
拉斐爾在描繪手法、風格和構圖上的創(chuàng)新成果影響了后來的眾多藝術家，其眾多作品也被用作創(chuàng)作素材。19世紀初期，羅馬的一批畫家在弗里德里希·奧弗貝克的領導下，聚集在廢棄的圣伊西多爾修道院里，希望重新體驗15世紀意大利藝術所展現(xiàn)的純粹宗教精神。這些人包括：彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius）、弗朗茨·普弗爾（Franz Pforr）、菲利普·維特（Philipp Veit）和約瑟夫·馮·富里希（JosephvonFührich），被稱為拿勒撒畫派。他們重點研究拉斐爾，其次是重點學習安杰利科、菲利波·利皮、盧卡·西尼奧雷利、皮魯吉諾。他們反對18世紀末期的新古典主義，認為藝術應該嘗試建立一個以新的團體生活為中心的新宗教道德觀，恢復古代手工作坊的集體工作模式。
拿勒撒畫派作品的主題超脫于當時的時代，普遍集中于圣經(jīng)、圣徒傳以及中世紀的人物及神話題材，與圣經(jīng)等文學作品相互呼應。他們對本世紀其他的美學理論產(chǎn)生了重要影響，包括拉斐爾前派兄弟會。
拉斐爾前派兄弟會成立于1848年，由一些英國的作家和藝術家創(chuàng)建，成員包括：威廉·霍爾曼·亨特、但丁·加布里埃爾·羅塞蒂，以及約翰·艾佛雷特·米萊。他們倡導恢復15世紀直到拉斐爾初期的意大利藝術，強調(diào)“古典理想主義”的繪圖和純正的色彩。但是，相較于拿撒勒畫派，拉斐爾前派還對意大利15世紀的繪畫傳統(tǒng)提出批判。
人物評價
文藝復興時期意大利藝術理論家喬爾喬·瓦薩：來自烏爾比諾優(yōu)秀的藝術家拉斐爾·圣齊奧的身上可以清楚地看到上帝的恩澤，上帝是如此的寬懷和仁慈，它把本應分別給予不同時期許多人的無限的財富、優(yōu)雅和珍寶都集中地放在一個人身上，更確切地說，是集中地饋贈給一個人。上帝賦予他謙虛和善良的性格，使他具有優(yōu)于常人的人文主義情懷和慈悲心，此外還特別恩賜給他俊朗的外表與和藹可親的氣質(zhì)，讓他在任何事、任何人面前都顯得彬彬有禮。在拉斐爾身上，明顯地流露出他高尚靈魂所具有的美德、優(yōu)雅、才學、謙虛以及良好的教養(yǎng)。
德國思想家約翰·沃爾夫岡·馮·歌德：我之前早就預知并且現(xiàn)在親眼看到，拉斐爾完成了其他人夢寐以求的作品。我們對于這個眾所皆知的畫家，應是對他的欣賞，而不是一味盲目像贊頌從天而降、無父無母，“至高神的祭司”麥基洗德，如同上帝一般。你們必須感念拉斐爾的先驅和導師們。他們（先驅和導師們）為拉斐爾奠定了堅實的基礎，并且將互相學習竟爭的經(jīng)驗累積成為一個知識的金字塔，終于，他吸收了前輩們的精華，加上上天賦予他的才華，他才得以將最后一塊石塊安放在金字塔的頂端。無論是過去還是現(xiàn)在，沒有任何人能夠達到他的成就。
德國哲學家喬治·威廉·弗里德里?！ず诟駹?/span>：拉斐爾描繪的圣母的臉型、臉頰、眼睛、鼻子和嘴巴，創(chuàng)造了一個喜悅的、虔誠的、略帶憂郁、充滿了母愛的形象，十分符合“神”的形象?？梢钥隙ǖ卣f，每個女人都有這種母親形象，但不是任何母親形象的面相都能充分地表達一個如此有深度的靈魂。
藝術史學家朱利亞諾·布里甘蒂：拉斐爾具有的文化是一種自信與自主的文化，它曾排除了其他文化的紛擾，不被其左右，自發(fā)地實現(xiàn)自己的目標，堅信自己是真實存在的，力求用簡單的方式一次又一次超越各種困難接近自然。拉斐爾憑借著他深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎和民間藝術的蘊孕，在創(chuàng)作時能馬上將他這種文化表達出來。他的作品是如此的栩栩如生。他理性的頭腦能將心中所想的完全地毫無偏差地表達出來。
康有為：“畫師吾愛拉飛爾（拉斐爾），創(chuàng)寫陰陽妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動更如神?！?/span>
北大藝術學院教授康寧：拉斐爾是文藝復興時期無可爭辯的一位巨人。他以短短37歲的生命長度，創(chuàng)作的藝術就讓我們驚嘆不已。拉斐爾筆下人物的美超越了地域，超越了時間，擁有一種跨越時代的力量。
人物軼事
拉斐爾的學生
在羅馬，拉斐爾名氣越來越盛，于是他建立了一間自己的畫坊。他的畫坊不僅向學徒和年輕的藝術家們敞開大門，也邀請那些具備精湛技藝、有聲望的大師一同加入。拉斐爾也懂得如何吸納不同類型且有才華的學生，并贏得他們的尊重。
朱利奧·羅馬諾是他最有名的學生之一。拉斐爾去世后，他搬到了曼托瓦并很快成為矯飾主義的代表人物，為費德里科·岡薩加的得特宮創(chuàng)作了裝飾性壁畫。
佩琳·德爾瓦加是拉斐爾的另一位有名的學生，他在1527年羅馬淪陷之后離開羅馬搬到了熱那亞，在利古里亞地區(qū)，他將拉斐爾那充滿新意和敏感的繪畫風格發(fā)揚光大。
除此之外，16世紀上半葉著名的藝術家波利多羅·卡拉瓦喬、阿隆索·貝魯格特和佩德羅·馬庫卡都在拉斐爾的畫坊待過。
與塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博的敵對
在位教皇尤利烏斯二世擬定墓地的建筑計劃時，米開朗基羅和拉斐爾發(fā)生爭執(zhí)和沖突。塞巴斯蒂亞諾是拉斐爾的競爭對手，因此米開朗基羅對塞巴斯蒂亞諾提供了許多幫助和保護。
為法國的納博訥大教堂繪制祭壇畫的委托為拉斐爾和塞巴斯蒂亞諾提供了一較高下的機會。為幫助塞巴斯蒂亞諾，米開朗基羅為他提供了可參考的基督和拉撒路的形象。最終塞巴斯蒂亞諾出色的完成了作品——《拉撒路復活》，而拉斐爾則創(chuàng)作了《基督變?nèi)荨贰?/span>
與芙娜琳娜的交往
瓦薩里認為，拉斐爾“是個非常多情的男子，總是沉湎于女色，并隨時準備為他們效犬馬之勞”。歷史學家們對拉斐爾與其眾多畫作中女子地關系進行過分析。其中，拉斐爾與羅馬一位面包師傅地女兒瑪格麗特的關系受到了最多關注。
瑪格麗特人稱芙娜琳娜（意大利語中芙娜琳娜意味“面包坊的女兒”）。在為法爾西納宮制作壁畫時，拉斐爾因迷戀一位情人而忽略了工作。委托人為了讓拉斐爾能早日完工，不得不同意讓拉斐爾的一位情人住到宮里，這位情人也許就是芙娜琳娜。
此外，瓦薩里提出過一個關于拉斐爾如何度過生命最后幾天的新解釋。拉斐爾持續(xù)發(fā)熱后，瓦薩里寫道：“同時，拉斐爾依舊荒淫無度，在一次異乎尋常的縱欲之后，他返家發(fā)了高燒，醫(yī)生認為他是受了風寒。因為沒有說出生病的原因，醫(yī)生也就很疏忽地替他抽血，不但沒能使病情好轉，反而使他更覺虛弱?！?/span>
后世紀念
拉斐爾去世之后，羅馬為他舉行了盛大的葬禮，四位紅衣教主抬著他的遺體，教皇親吻他的手指，如拉斐爾臨終時所愿，他被埋葬在羅馬萬神殿的第一個位置，第二個位置之后才是國王和其他身份顯赫的人物。當時著名的學者本博（Cardinal Bembo）為他撰寫的墓志銘是：此乃拉斐爾之墓，他在世之時，自然之母深恐被他征服；他離世之后，自然之母又唯恐隨他而去。
拉斐爾故居
拉斐爾故居（Casa natale di Raffaello）位于拉斐爾街（Via Raffaello），是烏爾比諾的一所博物館。拉斐爾的父親及祖父母于1464年買下這所房子，并開設畫坊，拉斐爾就是在這里度過了他的成長歲月。
拉斐爾去世后，建筑師muzio Oddi于1635年成為這間房子的主人，他對其進行了修復并在房子的正面刻下了紀念拉斐爾的拉丁銘文。
1835年在建筑師John Morris Moore的捐贈下，該地建立了博物館。1873年在此成立拉斐爾學院后，其收藏不斷擴大，如今博物館中藏有拉斐爾的作品、草圖、收到的禮物以及和烏爾比諾文化歷史相關的文件副本。
帕拉蒂納美術館
帕拉蒂納美術館（Galleria Palatina）是位于佛羅倫薩皮提宮內(nèi)的一座藝術博物館，于1833年開館，收藏有拉斐爾的眾多優(yōu)秀代表作，包括《戴頭巾的女子》《比比耶納主教的肖像》《懷孕女子的肖像》等。佛羅倫薩的另一美術館，烏菲齊美術館也珍藏有拉斐爾的眾多作品，與皮提美術館有互補性的收藏合作關系。
紀念活動
2020年4月6日，是拉斐爾逝世500周年紀念日。意大利官方為了紀念拉斐爾的成就，幾年前便開始籌劃一系列活動和展覽。除意大利之外，世界上多個國家的博物館和美術館也相繼公布2020年拉斐爾紀念展。
2020年3月8日，因疫情原因，意大利首都羅馬開幕的文藝復興巨匠拉斐爾逝世500周年紀念展覽依據(jù)意大利“總理政令”暫停。2020年6月2日，拉斐爾特展「拉斐爾1520-1483」在意大利羅馬的圭里納勒博物館（Scuderie del Quirinale）重新開幕，展出時間持續(xù)至8月30日。這次展覽有200余件拉斐爾不同時期的作品。
2021年4月29日至6月27日，深圳南山博物館舉辦了“拉斐爾與古典準則：意大利圣路加國家美術學院珍品大展”。展覽共展出68件作品，包括來自意大利圣路加國家美術學院和翁布里亞國家美術館的拉斐爾原作39件。展品包含油畫、雕塑和數(shù)字媒體等，闡釋了拉斐爾對后世影響深遠的“古典藝術準則”。
2021年7月10日至10月14日在中國北京嘉德藝術中心進行題為“遇見拉斐爾：從文藝復興到新古典主義大師館藏展”的展覽。
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作者
